KRIEGSFOTOGRAFIE

WARUM SCHAUEN WIR UNS DAS AN?
Antworten von: Peter Bitzer, Daniel Etter, Florian Rötzer, Klaus Honnef, Rolf Sachsse, Volker Böhnigk und Nisaar Ulama, Oliviero Toscani

MIT EMPFINDEN
Peter Bitzer

Die Welt ist heute klein. Die Aufstände in Tunesien, Ägypten und Libyen befinden sich alle gleich um die nächste mediale Ecke. Wir wollen wissen, was da los ist. Lesen Artikel, Analysen, Blogs. Aber wir wollen auch fühlen, schmecken, riechen. Nicht nur der Kopf, auch das Herz und die Seele wollen sich ihre Meinung bilden. Dabei helfen uns Bilder sehr. Vor allem die stehenden, denn sie geben uns die Zeit und die Möglichkeit uns hinein zu versetzen, mit zu empfinden, es mindestens zu versuchen. Danke an Euch Fotografen da draußen. Danke, dass Ihr für uns dort seit. Danke für Eure Bilder!

PETER BITZNER ist geschäftsführender Gesellschafter der laif Agentur für Photos & Reportagen GmbH

DER CLUB DER GEIER
Daniel Etter

Krisen, Kriege, Katastrophen: Warum fliegen Foto­grafen um die halbe Welt, um Elend abzubilden?
Es ist ein verstörendes Bild, das sich einem im Abu Salim Krankenhaus in Tripolis bietet. In der Auffahrt, im Foyer, im Keller: überall verwesen Tote auf Krankenliegen. Der Gestank ist unerträglich. Vielleicht wurden sie vom fliehenden Krankenhauspersonal zum Sterben zurückgelassen, vielleicht wurden sie in ihren Betten exekutiert. Niemand weiß es genau. Aber hier zeigt sich, wie erbarmungslos in den letzten Tagen der Revolution in Libyen gekämpft wurde.
Inmitten dieser grausigen Szenerie drängen sich Fotografen um das beste Bild. Ich bin einer davon, aber nur widerwillig fotografiere ich die Szene. Es kommt mir unangebracht, voyeuristisch vor. Nach einer halben Stunde verlasse ich das Krankenhaus.
Auf Facebook gibt es eine Gruppe, die sich an alle wendet, die unbewaffnet in den Krieg ziehen. Einige Menschenrechtsaktivisten sind Mitglieder, aber vor allem Schreiber und Fotografen. Der Namen der Gruppe ist „The Vulture Club“. Für den Außenstehenden wür­den die Fotografen im Abu Salim Krankenhaus genau so erscheinen – wie eine Gruppe Geier. Auch auf mich wirkt das in den langen Momenten, in denen ich dort stehe, so.
Das romantisierte Image des Kriegsreporters und insbesondere des Kriegsfotografen ist, dass er oder sie sich in solche Situationen begibt, um sie zu dokumentieren und mit diesen Dokumenten Veränderungen herbei zu rufen. Aber diese Idee rückt das moralische Dilemma beiseite und verschleiert die eigentliche Motivation.
Denn sie ist für den Einzelnen oft trivial und angesichts der beschriebenen Szene erscheint sie fast zynisch, sie ist weniger altruistisch als egoistisch: Abenteuerlust. Krieg ist aufregend, Krieg bringt Extreme menschlichen Handelns zum Vorschein. Außerdem bietet er die dramatischsten Bilder. Und genau danach jagen viele Fotojournalisten.
Doch über diese persönliche Motivation hinaus muss es eine Legitimation dafür geben, um die halbe Welt zu fliegen, um Krisen, Kriege und Katastrophen abzubilden. Ich muss vor mir selber und vor anderen rechtfertigen können, warum es wichtig ist, dass ich mich in solche Situationen begebe und sie fotografiere; warum ich meine Familie ständig in Sorge versetze; warum ich mehr bin als ein Voyeur, der am Leid Anderer verdient.
Fotografen werden oft dafür kritisiert, dass sie zu viel zeigen oder dass sie Elend ästhetisieren. Ich kann mich nicht an ein Essay, nicht an eine Debatte erinnern, in welcher diese Kritik an der schreibenden Berichterstattung aufkam. Schreiber und Fotografen können in Kriegssituationen einen sehr ähnlichen Job machen. Die Unterschiede in der tatsächlichen Arbeit sind oft nur graduell. Der ausschlaggebende Unterschied liegt im Medium und daran, was es anspricht.
Der Text liefert den Kontext, er erklärt das Was, das Warum und das Wieso. Er spricht den Intellekt an. Bilder aber zeigen uns: So war es. So sah es aus. Nicht mehr. Sie sprechen die Emotion an. Darin liegt ihre Kraft.
Wäre Abu Ghraib ohne die inzwischen ikonischen Fotos zu einem so großen Skandal geworden? Kaum. Wie hoch wäre die Spendenbereitschaft für Opfer von Krisen oder Naturkatastrophen, wenn es von ihnen keine Bilder gäbe? Ich befürchte, sehr gering. Ohne Bilder bleibt meine Beschreibung des Abu Salim Krankenhauses abstrakt. Erst das Bild macht es real. Erst das Bild fordert – im Kontext der wörtlichen Beschreibung – zum Handeln auf.
Ob ich nun selber dieses Foto mache oder jemand anders, ist irrelevant. Genauso ist meine persönliche Motivation irrelevant. Wichtig ist nur, dass Kriege, Krisen und Katastrophen kommuniziert werden – intellektuell und emotional –, dass Unrecht nicht im Dunkeln bleibt.
Erst am Abend, nachdem ich in Abu Salim war, wird mir klar, dass ich vermutlich die Zeugnisse eines Kriegsverbrechens gesehen habe, das die Abgründe der Revolution in Libyen zeigt. Und dass ich als Fotograf meine Legitimation mich in Kriegsgebieten aufzuhalten, einzig und allein daraus ableite, dass ich genau solche Szenen abbilde. Meine egoistische Motivation hat eine altruistische Legitimation.

DANIEL ETTER ist ausgebildeter und freischaffender Fotojournalist. Seine Arbeiten erscheinen in ver­schiedenen Tageszeitungen und Magazinen, wie The New York Times, Time Magazine, Corriere della Serra u.v.a. Außerdem arbeitet er für Nichtregierungsorganisationen. 2006 gewann er den Award of Excellence der Alexia Foundation.

SCHAULUST AM KRIEG ODER
KRIEGERISCHE SCHAULUST
Florian Rötzer

2009 fand wieder einmal ein Krieg im Nahen Osten unter den Augen der Weltöffentlichkeit statt. Nur wenige Menschen mussten und konnten ihn direkt erleben. Der Rest der Welt sah, wie heute üblich, den Krieg durch Bilder. Bilder sind im Medienkrieg, der den Krieg mit Waffen stets begleitet, von größter Wichtigkeit. Vor allem in asymmetrischen Kriegen ist es kriegsentscheidend, wie etwas wahrgenommen wird. Dabei hat Goliath, der gegen David vorgeht, normalerweise die schlechteren Karten. Wer aus der Position der Überlegenheit agiert, so das Gerechtigkeitsgefühl, wird strenger beurteilt als derjenige, der praktisch keine Chance hat und daher auch zu Mitteln greift, die dem Überlegenen verwehrt sind. Für diejenigen Menschen, die in Sicherheit leben, kann der Blick vom Feldherrenhügel den Krieg zu einem Schauspiel werden lassen – wie dies im Januar 2009 nahe der Grenze zum Gaza-Streifen der Fall war, wo sich Schaulustige aus der sicheren Distanz die Kriegshandlungen in Gaza angesehen haben.
Man kam mit Kind und Kegel, schaute durchs Fernrohr und aß Chips, wohl wissend, dass man nicht wirklich gefährdet ist. Aus der sicheren Entfernung verfolgten die Zuschauer die Bombardierungen wie ein Kino-, Theater- oder Fernsehpublikum. Die Menschen vor Ort waren nur näher am Geschehen dran und konnten es ohne Vermittlung von Medien sehen. Dafür konnten sie die „authentischen“ Szenen vor sich mit ihren eigenen Foto- oder Videokameras aufnehmen. Mit den Israelis selbst hat dies nichts zu tun, in ähnlicher Weise würde dies wohl überall auf der Welt geschehen. Das ist nichts anderes, als wenn sich um einen Unglücksort herum Zuschauer versammeln, um zu sehen, was vor sich geht, ohne – wie Theaterzuschauer – in das Geschehen eingreifen zu wollen.
Kriege werden immer mehr für die Medien inszeniert. Hatte das Militär bislang meist versucht, unabhängige Reporter und Medienvertreter nicht zum Kampfgebiet zuzulassen, wie das noch im ersten Irak-Krieg, im russischen Krieg gegen Tschetschenien oder im Afghanistan-Krieg der Fall war, so leitete der letzte Irak-Krieg eine unübersehbare Wende ein. Da das Pentagon sicher sein konnte, das marode Hussein-System mit der übermächtigen Militärmaschinerie schnell zum Zusammensturz zu bringen, wurden – vor allem mit dem Konzept des „embedded reporter“ – Aufmarsch, Invasion und Eroberung aus der Sicht der amerikanischen Truppen inszeniert; die Weltöffentlichkeit konnte so neugierig den Krieg von der ersten Reihe aus, möglichst direkt und zeitnah, als Wartainment miterleben.
Der Wunsch, aus der sicheren Distanz Kriegen und Katastrophen zuzuschauen, dür­fte so alt sein wie die Menschheit selbst. Allerdings war der direkte Blick auf das Geschehen für die Meisten verwehrt. Zeugen erzählten von wirklichen, Dichter von fiktiven Geschehnissen, Maler führten vor Augen, wie diese ausgesehen haben könnten. In den religiösen Ritualen und Spektakeln, später in den Theatern, spielte man sie vor oder nach. Fotos brachten dann die ersten Dokumentarbilder in Zeitungen und Büchern zu den Menschen, in den Panoramen konnte man bereits als Beobachter die Szene betreten, die Kamera schließlich wurde zum entfernten, aber fremdbestimmten Auge der Zuschauer, denen eine „Montage der Attraktionen“ geboten wird.
Der französische Humanist und Essayist Michel de Montaigne machte im 16. Jahrhundert auf die seltsame Ambivalenz aufmerksam, die dem neugierigen Beobachter von Katastrophen eigen ist, wobei Theater und Wirklichkeit, Fiktion und Realität aufeinander bezogen werden und miteinander verschwimmen: „Wir sind nicht ohne Mitleid bei dem, was wir sehen und hören. Aber es macht uns doch angenehme Empfindungen, unser Mitleid durch die sonderbare Katastrophe aufgeregt und ins Spiel gesetzt zu sehen.“
Wichtig an dieser Erfahrung ist, nicht nur selbst in Sicherheit zu sein, wie beim Beobachten eines Schiffbruchs vom festen Land aus, sondern auch nicht eingreifen zu können, also das erhabene Schauspiel vor sich aus der ästhetischen Perspektive ablaufen lassen zu müssen. Aber bei den Zuschauern an den Bildschirmen dominiert nicht nur die Schaulust am schrecklich-schönen Krieg. Aufgrund der Versuche der Konfliktparteien, im Medien- und Informationskrieg die Oberhand zu gewinnen, was u.a. durch Selektion, Kontextverschiebung, Manipulationen und andere Propagandatricks erreicht werden soll, entsteht beim distanzierten Zuschauer der Wunsch nach „wahren“ Informationen oder Bildern. Allerdings kann es wahre Bilder nicht geben, so authentisch und wirklichkeitsbezogen sie auch sein mögen. Sie werden erst wahrhaftig durch einen Kontext, den die kommentarbedürftigen Bilder nicht mitliefern können.
Wenn besonders in Kriegssituationen das erste Opfer die Wahrheit ist, ist der Wunsch verständlich, dass die Menschen hinter die Propaganda und die Zensur blicken wollen, um das Reale zu sehen, um zu erfahren, was wirklich vor sich geht. Dabei können sich die Lager allerdings unterscheiden. Besonders extrem war dies im Irak-Krieg oder 2009 im israelischen Krieg gegen die Hamas im Gaza-Streifen zu beobachten. Die Palästinenser waren im Gaza-Streifen eingesperrt, sie konnten das Gebiet nicht verlassen und mussten die Angriffe erdulden, egal, wie sie zu Israel oder der Hamas stehen. Die Israelis als die überlegenen Angreifer konnten sich hingegen frei bewegen. Zwar lebten die Israelis in der Nähe des Gaza-Streifens auch unter der Angst, Opfer einer (unpräzisen und primitiven) Rakete zu werden, aber sie hatten immerhin die Möglichkeit zu fliehen, was den Bewohnern des Gaza-Streifens bei allen Präzisionsangriffen nur bedingt möglich war.
Ist die Perspektive des Hügelzuschauers nun zynisch, moralisch verwerflich und verdammenswert – also schlimmer als die des Fernsehzuschauers, der, auch wenn er wollte, aufgrund der Entfernung gar nicht eingreifen könnte? Sollten die Menschen die Hügel und die Bildschirme verlassen und den Blick abwenden, obgleich alles genau so weiter verliefe? Ist der Beobachter bei einem Krieg oder einem anderen Gewaltgeschehen nicht nur als Zeuge (für die Opfer auf beiden Seiten), sondern auch als beeinflussende Instanz wichtig?
Zuschauer können nicht nur Gewalt mäßigen oder sie bezeugen, sondern sie auch steigern und Gewaltorgien herbeiführen, die für ihre Augen inszeniert werden. Die Zuschauer, die in ihrer Freizeit einen Ausflug auf den Hügel machten, um das seiner Zeit alle Medien beherrschende Ereignis mit eigenen Augen zu sehen, hatten sicherlich ganz unterschiedliche Motive. Vermutlich werden sie die Erfahrung gemacht haben, dass sie Voyeure geblieben sind, die dem Geschehen nicht näher kamen, sondern weiterhin ein erhabenes Schauspiel sahen. Trotzdem ist vermutlich eines der primären Motive, das mediale Schauspiel mit eigenen Augen sehen zu wollen, nicht nur der Wunsch, an diesem geschichtlichen Ereignis zumindest als Zeuge dabei gewesen zu sein, sondern auch der, die medialen Bilder, die bislang der Fantasie angehörten, an der Wirklichkeit zu prüfen. Wie auch immer: Der Zuschauer, der im Fernsehen die Bilder vom Gaza-Krieg sah, erkannte sich in den Menschen, die vom Hügel aus in den für die dort Lebenden zum Gefängnis und zur Hölle gewordenen Gaza-Streifen blicken, wieder – und erschrak womöglich vor sich selbst.

FLORIAN RÖTZER, geb. 1953, hat nach dem Studium der Philosophie als freier Autor und Publizist mit dem Schwerpunkt Medientheorie und -ästhetik in München gearbeitet.
Seit 1996 ist er Chefredakteur des Online-Magazins Telepolis (telepolis.de) und Herausgeber der Telepolis-Buchreihe. Zu seinen Veröffentlichungen zählen (Auswahl): „TerrorMedienKrieg“  (Hg. mit G. Palm); „Medien der Gewalt“ (Hg.); „Vom Wildwerden der Städte“

ANTI-KRIEGSBILDER GIBT ES NICHT
Klaus Honnef

Bilder vom Krieg sind nie realistisch. Dabei spielt es keine Rolle, ob gemalte oder fotografische Bilder in Rede stehen. Fest zu stellen, dass Bilder vom Krieg die attraktiven Seiten des Krieges vergegenwärtigen, klingt zynisch, trifft aber zu. Selten wie nie gibt es Bilder von der Langeweile des Krieges. Obwohl das Warten auf das, was passieren kann oder wird, die meiste seiner Zeit bestimmt: Das mörderische Warten zwischen den Schlachten, bis es endlich losgeht, das nervenzehrende Warten in den Kellern auf die Schläge aus der Luft, der Blick in Angst verzerrte Gesichter. Eine Langweile, die zur völligen Untätigkeit verurteilt, jede Form von Ablenkung aber lebensgefährlich macht. Das Töten, Morden, Schlachten, Rauben, Vergewaltigen ist fürchterlich; kein Missverständnis. Doch gerade das vermeintlich undarstellbare Grauen liefert den passenden Stoff für Bilder, ist bildaffin. Langeweile war nie ein Bildthema. Gleichwohl sollte die Langeweile im Krieg nicht mit Kontemplation verwechselt werden, wozu eine eigene Kategorie von Bildern einlädt. Bilder vom Krieg sind nicht kontemplativ. Das würde die Botschaft über den Krieg pervertieren. Bilder vom Krieg zeigen vielmehr die Lösung jener Spannung, die sich während der aufreibenden Langeweile aufgestaut hat – bis sie schier unerträglich geworden ist. Denn sie zeigen in unterschiedlichen Zuständen punktuelle Zeugnisse von (erfolgter) Handlung, die als solche schon befreiend wirken. Als hätte ein unsichtbarer Regisseur im Studio der Welt endlich „Action“ gerufen, um den quälenden Stillstand für Kamera und Schauspieler aufzuheben. Die innere Bewegung im Bild überträgt sich auf dessen Betrachter. So scheußlich die Dinge mitunter sind, die von den Bildern vergegenwärtigt werden – sie bewegen, in welchem Ausmaß auch immer. Sie rütteln womöglich auf, animieren andere. Dennoch wird ihr Einfluss überschätzt. Sie ändern so gut wie nichts. Die Inflation von Bildern des Schreckens hat die Menschen inzwischen abgebrüht, so dass stets höhere Dosen notwenig sind, um überhaupt ihre Aufmerksamkeit zu erregen. Bilder vom Krieg gehören zum festen Bestand des täglichen Bilderkonsums. Tote und Verletzte vorzuführen ist kein Tabu. Selbst die Aufnahmen grässlich verstümmelter Gesichter haben ihren Weg aus den Schubladen der Kliniken, Behörden und Reha-Zentren in die Öffentlichkeit gefunden. Mit dem zweifelhaften Resultat, dass die Dosen im Wettbewerb um Aufmerksamkeit um eine weitere Dröhnung erhöht werden (müssen). Sex sells, violence sells better. Vor allem die „geile“ Mischung aus beidem. Aus fragwürdigen moralischen Gründen gilt Gewalt jedoch als ungefährlicher. Kommt hinzu, dass alle Bilder über eine intrinsische Gewalt gebieten. Gleichgültig, was sie verhandeln. Das hängt mit ihrer strukturellen Beschaffenheit zusammen. Sie üben Gewalt aus. Aufgeklärt haben Bilder nie. Auch eine lieb gewonnene Legende. Bilder verführen, propagieren, proklamieren, wecken Aufmerksamkeit, reißen mit. Und manchmal lösen sie eine unmittelbare Reaktion bei ihren Betrachtern aus. Nicht unbedingt eine bewusste. Die Rhetorik der Bilder, ihre Überredungskraft, lässt sich nicht mit einer formalistischen Zeichentheorie erledigen. Was die entsprechende Wissenschaft behauptet, ist Rationalisierung im psychologischen Sinne. Bilder vom Krieg fesseln doppelt – und stoßen gleichzeitig ab. Sie erlauben den Blick in eine Welt, die Angst und Lust zugleich erregt – Angstlust, wie ein Horrorschocker aus dem Kino oder von der Festplatte. In eine Welt nämlich, die ihre eigenen Gesetze praktiziert und allen zivilisatorischen Normen (Zwängen) spottet, kurzum: eine Welt der grenzenlosen Freiheit, der Grenzenlosigkeit schlechthin. Sie erlauben Einsichten in die eigene Destruktivität. Deshalb schauen wir uns Bilder vom Krieg an. Sie ziehen uns an. Sie lassen Raum für wohligen Schauer und selbstgerechte Anti-Kriegs-Bekundungen gleichermaßen. Die Kriege der Zukunft provozieren aber keine Bilder. Für Massenmörder wie Bin Laden gibt es kein finales Bild mehr.

KLAUS HONNEF, geb. 1939 in Tilsit, ist Kunstkritiker, Kurator und Prof. em. für „Theorie der Foto­grafie“ in Kassel. Er hat mehr als 500 Ausstellungen weltweit kuratiert und zahlreiche Bücher ver­öffentlicht. Er war Mitorganisator der documenta 5 und 6 in Kassel und ist Träger des „Chevalier de l’ordre des arts et des lettres“ der französischen Republik und Träger des Kulturpreises der DGPh 2011. klaushonnef.de

RAUM FÜR ERINNERUNG
Rolf Sachsse

Anfang der 1970er Jahre wurde noch ernsthaft ein ganzes Semester lang darüber dis­kutiert, ob Eddie Adams seine Kamera nicht doch vor die Pistole des Polizeichefs von Saigon hätte halten können, statt die Erschießung zu fotografieren – und das in einem germanistischen Oberseminar. Da war der Heroismus des Sehens noch nicht erfunden, und von der Betrachtung des Leidens der Anderen schrieb dieselbe Essayistin schon gleich gar nicht: Bildermachen hatte noch die Repräsentanz des Dabeigewesenseins, und die Fotografen waren schlicht Zeugen eines Geschehens, das sie zumeist gar nicht verstanden – und nicht verstehen wollten. Ihr Job war, wie Kriegsgerichte aller Nationen für die jeweiligen Propagandisten feststellten, ein rein technischer, nichts als die Verbildlichung dessen, was passierte.
Heute ziehen die Frontline Photographers nicht mehr in den Krieg, sondern in bewaffnete Konflikte, und sie sind gut ausgebildet, meist auch absolut reflektiert in ihrer Arbeit. Paul Lowe mag den point of no return markiert haben, als er Anfang der 1990er Jahre durch die Krisengebiete zog und die Szenerien fotografierte, wie vorne die Kriegskinder und –verletzten abgelichtet werden, während hinten der Redakteur mit Scheckbuch sitzt und den Stammes­ältesten für die Fotoerlaubnis bezahlt. Da wirkt Luc Delahayes Geständnis, er probiere jeden Tag im Einsatz neu aus, wie viele Tote er aushalte, etwa in der Art der Belastungen im Body Building Studio, schon fast altmodisch zynisch, und ist doch nur das Lecken eigener Wunden. Immerhin haben alle jüngeren Reporter dieser Einsätze darauf verzichtet, die Wünsche des Publikums als Grundlage ihres Schaffens zu sehen – und von Zeitzeugenschaft mag schon keine/r mehr sprechen. Zu viele der Bildermacher sind embedded unterwegs, bei aller körperlichen und mentalen Belastung eben doch in der kuscheligen Obhut der jeweils Guten – with God on our side.
Glauben tut eigentlich niemand mehr etwas auf und von diesen Bildern: Der müde Soldat liegt da wie in einem Gemälde der Spätromantiker, die junge Frau ist ausgeleuchtet wie im Studio auf der 57th Street, das weinende Kind mag wie weiland bei Weegee von einer Stecknadel gestochen sein. Überdrüssig sind die modernen Betrachter/Innen von all diesem human interest, dem sick sentimental, und die bewegten Bilder haben alles nur noch schlimmer gemacht. Denen mag nun gar niemand mehr vertrauen, wie die konstante Beschwörung der jeweiligen Bildquelle in der Nachrichtensendung suggeriert; selbst die alte Relation: Je unschärfer, desto authentischer mag man angesichts der Hand-Videografie nicht mehr aufstellen. Was bleibt, mag, frei nach Bazon Brock, als säuisches Behagen an der Kultur des Bildes gesehen werden – viel hat sich da zu Susan Sontag nicht verschoben.
Das Einzige, was stehende Bilder, und um die geht es in der Ausstellung allein, leisten können, ist, einen Raum für Erinnerung bereitzustellen. Nicht das Geschehen selbst, nicht die Personifikation des Leids oder der Lust triggert die Erinnerung, allein die Topologie der eigenen Erfahrungsmöglichkeiten innerhalb des Bildes. Dazu muss dieses stehen und wir, die Betrachter, müssen uns bewegen, davor. Das kann im schnellen Vorbeigehen genauso wirksam sein wie im Verharren – und es wird zunehmend ein Diskurs von Bildern über Bilder. Diejenigen, die eigene Erfahrungen mit Kriegs- und Nachkriegstopografien hatten, sterben langsam aus; wer als Migrant aus Kriegsgebieten kommt, ist traumatisiert und redet nicht darüber (ganz wie die Alten), und alle Anderen müssen ihre Bilder aus Bildern neu sortieren. Hier setzen dann die Spiele ein: World of Warcraft etc. stellen sich als primär erfahrbare Medienerlebnisse in die Raumerfahrung des Gehirns – je besser das Spiel, desto leichter die Übertragung ins Leben. Das kombiniert sich mit den Bildern aus alten Kriegen und neuen Konflikten: Der Kreis möglicher Erinnerungen ist geschlossen. Real muss daran nichts mehr sein, ganz wie die Bilder, die wir betrachten.

ROLF SACHSSE ist gelernter Fotograf, hat Kunstgeschichte, Kommuni­a­tions­­forschung und Literatur­wissenschaft studiert und lehrt heute Design­geschichte und Designtheorie an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken. Außerdem schreibt und redet er viel: hbksaar.de

WARUM SCHAUEN WIR UNS DAS AN,
OBWOHL WIR NICHTS SEHEN?
Volker Böhnigk und Nisaar Ulama

I.
Der Phallus im Krieg
Ein amerikanischer Vietnam-Veteran gab zum Besten, ein Gewehr zu tragen, sei wie dauerhaft einen „Harten“ zu haben. Jagdflieger des Ersten Weltkriegs erzählten, dass sie einen „Stehen hatten“, wenn sie im Sturzflug angriffen. Piloten des Zweiten Weltkriegs hielten die Ejakulationen, die sie beim Ausklinken von Bomben hatten, für besser als die beim Sex mit einer Frau. Und Piloten des Vietnamkrieges wiederum meinten, das Abfeuern einer Rakete sei wie ein Orgasmus.
Der SS-Hauptscharführer Otto Moll ließ 20 gerade ins Lager Auschwitz-Birkenau deportierte jüdische Frauen nackt in eine Reihe vor einer Glühgrube aufstellen und schoss ihnen mit seinem Revolver in die Vagina, woraufhin sie in die Grube fielen. Es wird berichtet, wie SS-Männer nackten jüdischen Mädchen dicke Stöcke mit einer derartigen Kraft in die Vagina stießen, dass sie daran starben.
Bezeugt wird, dass im Zweiten Weltkrieg Soldaten der Roten Armee, den von ihnen vergewaltigten Frauen Holzpfähle und Eisenstangen in die Vagina rammten. Vaginale wie anale Penetrationen mittels Flaschen, Gewehren, Stöcken oder Knüppeln sind auch aus dem Vietnam- und Jugoslawienkrieg wie aus vielen anderen kriegerischen Auseinandersetzungen bis in die Gegenwart bekannt.

Die Vergewaltigung im Krieg
Im KZ Bützow stachelten Wachleute russische und französische Kriegsgefangene gegen inhaftierte lesbische Frauen auf, damit diese mal „richtig durchgefickt“ würden.
Soldaten der Roten Armee vergewaltigten Frauen vaginal wie anal. Z.B. mussten die Frauen nackt auf allen Vieren vor ihnen herkriechen und wurden dann von den Soldaten „von hinten genommen“.
Im Vietnamkrieg wurden zahllose Frauen von amerikanischen Soldaten anal vergewaltigt und zur Fellatio gezwungen.
Über Soldaten der Roten Armee wurde berichtet, dass sie Männer zwangen bei der Vergewaltigung ihrer Frauen und Töchter zuzusehen. Dieses Erlebniss wurde von den betroffenen Männern häufig als so demütigend empfunden, dass sie ihre Frau und anschließend sich selbst töteten.
Belegt ist, dass 1971 pakistanische Soldaten hunderttausende von bengalischen Mädchen und Frauen, oftmals im Beisein ihrer Männer, vergewaltigten.
Während des israelisch-palästinensischen Sechs-Tage-Kriegs, so wird vermutet, hätten viele Palästinenser deshalb keinen Widerstand gegen die israelischen Soldaten geleistet, weil sie befürchteten, ihre Ehre zu verlieren, sollte eine Familienangehörige vergewaltigt werden. Eine Palästinenserin berichtet, wie sie nackt und von Schlägen gezeichnet mit einem Stock in ihrer Vagina dem Vater vorgeführt wurde. Diesem wurde dann von der Soldateska befohlen, seine Tochter zu „ficken“, so die London Sunday Times vom 19. Juni 1977.
Die oben aufgezeigten Handlungen entsprechen unserer Art und Weise, Menschen zu sehen, und wenn unsere Erfahrungen mit ihnen gestört sind, wird unser Verhalten zerstörerisch sein. Wir waten durch Ber- ­ge von Leichen. Es waren keine Sadisten, sondern „ganz gewöhnliche Menschen“, die in den letzten hundert Jahren viele Millionen ihrer „gewöhnlichen“ Mitmenschen auf bestialische Weise vernichtet haben.
Gut, welche Rolle spielen Bilder dabei?
Man kann die Realität von Bildern an vielerlei abmessen:
- Dauerhaftigkeit und Qualität ihrer Wirkungen,
- Tiefe der von ihnen geforderten Reaktion,
- Ausdruckskraft und Vielfalt, die sie besitzen,
- Aktualität ihrer Präsenz in Raum und Zeit,
- Fülle und Zuverlässigkeit der Wahrnehmungen,
- die sie ermöglichen,
- Besonderheit wie Einmaligkeit einerseits
- und abstrakte Allgemeingültigkeit andererseits.
Es liegt uns fern, Prioritäten für diese Voraussetzungen aufzustellen.
Kriegsbilder sind nach diesen Kriterien unbedeutsam in der Botschaft, die sie enthalten, weil sie in der Regel nicht einmal in Ansätzen einen der geschilderten Vorgänge aufzuzeigen vermögen.
Gewiss, Bilder existieren, doch es trifft einfach nicht zu, dass sie Handlungen dokumentieren, die denen in den angeführten Berichten nahe kommen: den ejakulierenden Bomberpilot, den „abspritzenden“ Sol­daten bei einer erzwungenen Fellatio, den tödlichen „Schuss“ in die Vagina, das Einrammen von Pflöcken und Stangen in Frauen.
Realität ist keine Tatsache, sie ist eine Errungenschaft, und sie ist selten.
Kriegsbilder, wie wir sie vorfinden, verkünden nicht die Wahrheit. Vielleicht treten sie für eine gute Sache ein. Aber an sich muss das Bild nobel sein. Ob ein verwackeltes Bild bei YouTube oder ein Abzug des Kriegsfotografen James Nachtwey auf Silber Gelatine; sie ermöglichen uns, das Bild durch unsere Interpretation zu ersetzen, was nur eine Art und Weise ist, sich der Realität zu berauben; den Krieg zu ästhetisieren.

II.
Jedes Bild transportiert zwei Botschaften. Es teilt uns nicht nur mit, dass es einen Ort gibt, an dem ein Kind hungert, ein Mensch erschossen wird oder ein Gebäude explodiert. Es teilt uns auch etwas darüber mit, was es bedeutet, dass diese Bilder existieren. Sie existieren nur, weil wir uns auf sie einlassen.
Wir lassen uns darauf ein, dass „Nachrichten“ zu Fotostrecken werden; ein „sensationelles“ YouTube-Video das nächste jagt; uns in den Werbeplakaten von Hilfsorganisationen mal ein lächelndes, mal ein bemitleidenswertes Kind aus einem Krisengebiet anblickt. Indem wir uns darauf einlassen, glauben wir, dass Wirklichkeit etwas ist, das repräsentiert werden kann.
„Die Welt“ ist demnach etwas äußerliches, von uns unabhängiges, auf das ein Bild Bezug nehmen kann. Was wir sehen, sind Interpretationen, die uns als Teil eines Ereignisses präsentiert werden: Wir sehen nicht einen sterbenden Menschen, sondern das Opfer eines Bürgerkriegs; nicht einen abgemagerten Menschen, sondern den Leidenden einer Hungersnot; nicht ein brennendes Gebäude, sondern einen terroristischen Anschlag. Wir lassen uns also darauf ein, nicht ein Bild, sondern „die Welt“, zusammengesetzt aus Ereignissen, anzusehen.
Doch diesem Glauben an einen visuellen Positivismus steht die Erkenntnis gegenüber, dass sich jedes Bild seine eigene Wirklichkeit schafft. Dass es schon für Stalin ein leichtes war, unliebsame Personen nicht nur physisch, sondern aus dem visuellen Gedächtnis zu löschen, ist ebenso bekannt, wie es die manipulativen Praktiken des Boulevard Journalismus sind. Das Image der Fotografie als eine besonders reine, unbeschmutzte Wiedergabe der Wirklichkeit, steht auf tönernen Füßen.
Dabei wird das Wissen um den Gestaltungscharakter von Fotografien meist auf eine banale Dichotomie verkürzt: Ist das Bild „echt“ oder „verfälscht“? Ist es „richtig“ oder „falsch“? Gibt es hinter dem „Sichtbaren“ noch etwas „Unsichtbares“, das es aufzudecken gilt?
Das Wissen um die Inszenierung von Fotografie und die rasante Verbreitung digitaler Bildtechniken haben zu einem Wahn nach Authentizität geführt. Nicht mehr der professionelle „eingebettete Fotograf “ wird deswegen die Ikonen unseres visuellen Gedächtnisses liefern, sondern der unbekannte Amateur mit seiner Handykamera: Eine verwackelte Perspektive oder die offensichtliche Selbstinszenierung des Bilderzeugers gelten nicht als Defizit, sondern als ein Surplus: Wir sind „mittendrin statt nur dabei“.
Aber die Dialektik des Authentischen lässt den Glauben an „die Wirklichkeit“ in Zweifel umkippen: Jedes verwackelte YouTube-Video muss sich in viel größerem Maßstab die Frage gefallen lassen, wo es eigent­lich herkommt, und was wir hier sehen. Das Bild beweist eigentlich überhaupt nichts mehr, weil es immer nur wertloses Indiz in einer end- und sinnlosen Diskussion darüber ist, ob das, was wir sehen, echt oder gefälscht ist.
Zu behaupten, ein Bild sei manipuliert, verfälscht, retuschiert, es sei nicht „echt“, impliziert, es gäbe so etwas wie ein „richtiges“ Bild.
Wenn uns in aufklärerischem Gestus „geheime“, „authentische“ Fotos kriegerischer Gräueltaten präsentiert werden, dann wird damit einhergehend auch eine Ideologie der Realität transportiert: Aufklärung soll demnach immer heißen, Bilder der „Wirklichkeit“ anzufertigen.
Angesichts einer grassierenden Bildfixierung sollten wir die Frage nach der Wirklichkeit des Bildes nicht auf den Aspekt seiner Authentizität verkürzen. Wir sollten deswegen auch nicht glauben, „die Welt“ würde transparenter, je mehr Handykameras, YouTube  -Videos und Facebook - Galerien es gibt.
Die Wirklichkeit kriegerischer Gewalt einzufangen, ist eine gemeinschaftliche Aufgabe, die mehr erfordert als Bilder. Wenn wir uns nur auf Kriegsbilder fixieren, dann verweigern wir uns dieser Aufgabe, weil wir Wirklichkeit mit Sichtbarkeit verwechseln.
Warum schauen wir uns also Kriegsbilder an? Sie helfen uns wegzusehen!

Alle hier geschilderten Handlungen sind geschichtlich belegt. Siehe hierzu insbesondere Hans Peter Duerr: „Obszönität und Gewalt“, Frankfurt 1993, ferner die einschlägigen Forschungen über Kriegsverbrechen während des Nationalsozialismus.

NISAAR ULAMA studierte Philosophie, Politikwissenschaften und Völker­recht an der Universität Bonn und promoviert derzeit an der FU Berlin zu Macht und Wissen in operativen Bildern.
DR. VOLKER BÖHNIGK ist Lehrbeauftragter am Institut für Philosophie der Universität Bonn. Er war federführend in einem von der DFG geförderten Projekt zur Ideologie- und Philosophiegeschichte im Nationalsozialismus. Er forscht und publiziert zu den Themen Antisemitismus, Rassismus, politischer Theorie und Wissenschaftsgeschichte. Darüber hinaus arbeitet er als bildender Künstler der Fotografie und ist Berater im Qualitäts-Management einer der weltweit führenden Digitalfoto-Anbieter.

WARTEN AUF DIE ZUKUNFT
Oliviero Toscani

Die Zukunft erwartend, ist die Fotografie das historische Gedächtnis der modernen Menschheit.
Kunst ist nichts anderes als Kommunikation, in ihrem höchsten Ausdruck der Exzellenz und, außerdem und vor allem, in der Darstellung extremer menschlicher Ereignisse. Durch die Kunst haben wir gelernt, dass es Schönheit auch da gibt, wo wir sie nie sehen wollten. Eine Ästhetik des extremen Ausdrucks, die uns in fast morbider Weise anzieht: Kreuzigungen, Schlachten, Gemetzel, Tote, Verwüstungen, Gewalttaten, Attentate, Enthauptungen, entgleiste Sexualität, Monströsität, Blut, alles jahrhundertelang wichtige Themen der klassischen Malerei, jener großen Kunst, die mit ihren schönsten Bildern die Geschichte beschrieben hat und die als historisches Gedächtnis der Menschheit der Vergangenheit verbleibt.
Wenn wir solche Bilder, heutzutage Bilder der conditio humana, betrachten, sind es zumeist Fotografien, auch wenn sie oft dramatisch, brutal, manche würden sagen schockierend, unansehnlich, unmoralisch sind. Aber im selben Moment, in dem wir ihre Schönheit betrachten, erkennen wir, dass die Ästhetik der Kunst nichts mit menschlicher Moral zu tun hat.
In der heutigen Welt, in welcher der Geschmack vom standardisierten Fernsehen bestimmt wird, verlieren wir diese Fähigkeit, dieses großartige Einfühlungsvermögen. Man­ will nicht mehr sehen, denn zu verstehen ist zu beängstigend.
Es wird nicht mehr geschaut, es wird nicht mehr betrachtet, es wird konsumiert und basta. Zeigen die Nachrichten nur eine Minute zu lang ein Flüchtlingsdrama, Kriege, Gewalttaten und menschlichen Wahnsinn, so wird umgeschaltet. Begegnet man mit den Augen einem dramatischen Bild, so wird umgeblättert, in dem Glauben, dass wir dadurch unser Gewissen nicht stören.
Indem man Bilder meidet, verdrängt man auch Probleme. Denn heutzutage sind Bilder realer als Realität, wir glauben an das, was durch Bilder existiert, wir glauben nicht mehr an Realität. Wir leben in einer virtuellen Welt.
Das Bild steht für sich selbst; vom Kontext getrennt, trägt es nicht zum Verständnis der Realität bei. Von daher ist es immer noch schwierig, dem fotografischen Bild die Würde des Kunstwerks zuzugestehen.
Bilder sind nichts anderes als eine An­samm­lung von Situationen, Gesichtern, Land­­schaften, Objekten. Sprechen sie von Tragödien, ist es besser sie zu verdrängen anstatt sie mit einem Engagement zu betrachten, mit dem man antike Malerei be­­­­trachtet, um vor allem jene ästhetischen Gefühle zu befriedigen, nach denen wir weiterhin, trotz allem, ein Bedürfnis haben.
Die Spannung zwischen Ästhetik und Schönheit ist eine instinktive Notwendigkeit: sie ist Teil des Projekt Mensch. Es ist das Bedürfnis zu überleben. Es ist die Suche nach der Schönheit in einer menschlichen und sozialen Tragödie, die eine Suche nach dem Äußersten ist und die uns Gutes hoffen lassen sollte. Es ist eine Aufgabe, die wir alle ständig lösen müssen, tagtäglich und alltäglich; die Schönheit in den Tragödien aufzuspüren kann uns helfen, unseren Optimismus und den der Gesellschaft um uns herum zu stärken, anstatt es zu akzeptieren an­­gst­er­stickt zu leben. Denn das ist das Gefühl, welches in unser aller Leben die Oberhand gewonnen hat.
Wir verspüren die Not eines Optimismus, erzeugt von der Kraft jener Schönheit, die wir auch in der dramatischen Fotografie sehen und die uns hilft der niederen Realität entgegenzutreten, um einen Optimismus zu erreichen, der uns befähigt weiter zu leben, während die Welt um uns herum einzustürzen scheint.

OILVIERO TOSCANI ist italienischer Fotograf, Olivenölproduzent und Pferdezüchter. Er studierte von 1960 bis 1965 an der Hochschule für Gestaltung Zürich. Von 1982 bis 2000 entwickelte Toscani United Colors of Benetton zu einer der weltweit erfolg­reichsten Marken. Nach drei Jahrzenhten in der Editorial-, Werbe-, Film-, und Fernsehbranche, baut Toscani mit der Region Toskana zur Zeit ein Zentrum für moderne Kommuni­kation auf.