Prof. Gerhard Vormwald
www.gerhard-vormwald.de
Gerhard Vormwald, geboren 1948 in Heidelberg. Offsetdruckerlehre,1966–71 Kunststudium, Theaterfotograf 1983 Übersiedlung nach Paris. Bis 1990 Werbekampagnen, Magazintitel und Fotoillustrationen auf internationaler Ebene. Ab 1984 parallel zur Fotografie malerischen und zeichnerischen Tätigkeiten. 1990 Ausstieg aus der professionellen Fotografie. Neben fotografischen Arbeiten entsteht Malerei, Objekt und Text. 1991 Einbezug digitaler Medien in Bildkonzepte. 1999 Professor für Fotografie/interdisziplinäre Bildkonzepte an der FH Düsseldorf. Ausstellungstätigkeit seit 1970, vertreten in internationalen Sammlungen.
Es ist klar: Wir müssen essen, trinken und schlafen. Aber wofür brauchen wir Kunst? Und welchen Stellenwert hat dabei die Fotokunst?
Es müsste wohl inzwischen bekannt sein, dass wir in den Genuss von Kunst und Kultur nur dann kommen, wenn unsere primären Bedürfnisse gestillt sind. Bei vielen Zeitgenossen ist ein Anspruch über ihre (zuweilen schon pervertiert ausgelebten) Grundbedürfnisse hinaus bedauerlicherweise nur minimal bis überhaupt nicht vorhanden. Leider ist diese Spezies in der Überzahl.
Was nun die Wirkung von Kunst auf den Menschen angeht, so ist die Literatur darüber Legion.
Für die, die es noch mal wissen wollen, empfehle ich den Weblog Cosmiq.
Die Fotokunst im Besonderen, ich nenne sie Kunst mit Fotografie, ist heute in einem allgemein akzeptierten Rahmen von Kunst verortet. Das heißt, sie ist – und das war bei weitem nicht immer so – in ihrer Kunstwertigkeit den klassischen bildnerischen Künsten gleichgestellt; das bezeugt schon alleine ihr Preisgefüge.
Viele Fotografen trennen ihre Arbeit oft und machen neben Kunst zum Beispiel Werbung. Kann die Werbefotografie Kunst sein und ist Werbung die Brotarbeit des Fotografen?
Dass Werbetätigkeiten, verbunden mit dem Wunsch dabei auch kreativ zu sein, Brotarbeit für einen Fotografen sein kann, liegt doch wohl auf der Hand. Sonst hätte er diese Tätigkeit ja nicht gewählt. Fragwürdig ist allerdings, ob man nebenher und vor allem übergangslos mit einer auf Werbung gepolten Denkstruktur auch Kunst machen kann (was in den entspannteren Jahren vor dem zweiten Weltkrieg häufiger vorkam, Stichwort: Bauhaus). Dieser Spagat gelang und gelingt heute nur noch sehr wenigen.
Wir sollten auch nicht außer Acht lassen, dass die Begriffe und Inhalte, von dem was wir unter Kunst zu verstehen haben, von vielen fortschrittlichen Kunstvermittlern sehr liberal ausgelegt werden. Das erfährt wiederum sein Echo in der gesellschaftlichen Rezeption von Kunst. Eine Kanonisierung von Gestaltungsbanalitäten unter dem Mantel einer Demokratisierung von zeitbezogener, fortschrittlicher Kunst, hat immer schon Konjunktur gehabt. Vielleicht garantieren diese modischen Einsprengsel einen permanenten Wandel des Kunstbegriffs, weil sie selbst mit dem Fortschreiten der Welt kausal verknüpft sind. Baudelaire gibt uns dazu in seinem Essay „Das Schöne, die Mode und das Glück“ (Aufsätze zur Literatur und Kunst, 1857-60, deutsch 1901) ein lesenswertes Beispiel.
Um mich aber an dieser Stelle dieser leidigen Diskussion zu entziehen, empfehle ich: Verschieben wir doch endgültige Erkenntnisse darüber, was Kunst ist und was nicht, lieber in die Zukunft. Denn letztlich man kann über seine eigene Epoche keineswegs objektiv urteilen.
Hinsichtlich der zweiten Frage: Werbung könnte vielleicht dann Kunst sein, wenn sie von einem Künstler gemacht wurde (auch dazu gibt es Beispiele). Es würde aber sicherlich an dieser Stelle ausufern, darüber philosophieren zu wollen, was nun den Künstler ausmacht und wie diese Rolle definiert wird.
Im Allgemeinen bezieht sich Werbung (vor allem Produktwerbung) auf eine kultur- und kunstresistente Masse, bei der sie auch die größten Erfolge ihres Verführungsauftrages verbuchen kann. Werbung für kulturelle Anlässe, wie zum Beispiel Theaterplakate, Plattencover, oder Videoclips, haben aufgrund ihrer freieren Handhabung der Ausdrucksmöglichkeiten eher Chancen einen Kunststatus zu erreichen.
Wie lehren Sie Fotografie? Wo sehen Sie (vielleicht bei Ihren Studenten) aktuelle Tendenzen: Mode, die vorbeigehen wird oder Perspektiven, die sich etablieren könnten?
Mein Lehrkonzept ist ein pluralistisches.
Unter weitestgehender Ausklammerung persönlicher Vorlieben für bestimmte Bildwelten bzw. Fotostile versuche ich bei der Vermittlung von Lehrinhalten und Korrekturen mich soweit in die bildgebenden Denkstrukturen meiner Studenten einzulesen, dass meine Kritik in einer Form einfließen kann, die eine Hinterfragung und Auseinandersetzung mit den eigenen Leistungen ermöglicht.
Auf diesem Wege verbessere ich die Chancen, selbst gewählte sowie vorgegebene Themen in Bildvorstellungen umzusetzen und auszuarbeiten. Ein Blick auf gängige und bereits etablierte Gestaltungsmuster wird dabei erstmal vermieden.
Seit einiger Zeit ist zum einen eine Tendenz zu beobachten, dass Bilder im Landschaftskontext einerseits in gewagten Inszenierungen umkonstruiert und neu erfunden, andererseits dekonstruktivistischen Experimenten unterworfen werden. Diese werden uns dann als hochaufgelöste Bildwelten in ihrer „Lichten Offenheit“ meist großformatig präsentiert.
Auf der anderen Seite gibt es „Die Analogen“, eine Gruppe von Studierenden, die sich nicht davon abbringen lässt (und ich werde mich erst einmal hüten, sie zu beeinflussen), mit alten Rollfilmkameras auf Silberfilm einen möglichst „authentischen“ Touch in ihre Arbeit einfließen zu lassen. Hier ist keine Konzentration auf bestimmte Motivgenres festzustellen. Wiederum “Die Reporter“ suchen ihre Motive quer durch das Weltgeschehen. Hier werden Reisethemen sowie Untersuchungen urbaner oder suburbaner Gesellschaftsräume behandelt. Dann ist da noch die Gruppe, ich nenne sie “Die Manierierten“, die nach allen Regeln avancierter Fotoshoptechniken versuchen, möglichst auf der neuesten Trendwelle der Werbebildherstellung zu surfen. Motivmäßig rangieren hier: Handlungsszenen mit seltsamen Menschen in gestylten Räumen, Portraits im dramatischen Zangenlicht, sowie explodierende oder spritzende Sachaufnahmen an erster Stelle. Fast durchgehend ist hier eine cool gedämpfte Farbigkeit sowie eine äußerste Bildschärfe.
Optisch und vor allem inhaltlich zeigt sich insgesamt wenig Neues. Hier werden zuallererst bereits etablierte Bildformeln (mehr oder weniger erfolgreich) variiert. Eine Erneuerung könnte etwa über eine Verbildlichung jener Gedanken entstehen, welche sich aus authentischen Gefühlswelten speisen, oder denen die Reflexion eigener Lebensumstände zugrunde liegt (erfolgreiche Bemühungen dieser Art sind vorhanden).
Früher wollte man einen Ferrari, eine Luis Vuitton Tasche und eine Rolex, und heute einen Ruff, Gurksy und Struth. Ist Fotokunst durch Branding von Künstlern, limitierte Auflagen zu Kommerz geworden? Und sollte es so sein? Hat sie dadurch gewonnen oder verloren?
Gute Fotografie bleibt gute Fotografie, egal was sie kostet und wie oft es sie gibt oder wo sie gezeigt wird.
Der kommerzielle Boom einer Vermarktungsstrategie von epigonalen fotografischen Bilderzeugnissen spricht mehr für den Erfolg einer Demokratisierung von Fotografie, als von gutem Geschmack.
Wo sehen Sie die Zukunft der deutschen Fotografie und wie wichtig sind dabei die Tradition, die Bechers und das Konzept?
Kann es sein, dass nach fast 40 Jahren Treue diese Tradition ausgeschöpft ist?
Worin liegt ihrer Meinung nach die Zukunft der Fotografie?
Als ich mir im Jahre 1982 die Anthologie „The New Color Photography“ von Sally Eauclaire, (Cross River Press /Abbeville Press Publishers NY, NY, 1981), ein wichtiges Buch über neue Tendenzen (New Color!) in der damaligen amerikanischen Gegenwartsfotografie, sowie die Urausgabe von Stephen Shores „Uncommon Places“ (Aperture Edition, NY, NY, 1982) in New York gekauft hatte, wusste ich noch nichts von einer Becher-Klasse. Diese Bücher lagen – neben dem Buch „American Independents, Eighteen Colour Photographers“, ebenfalls bei Abbeville 1987 erschienen, und auch von Sally Eauclaire herausgegeben – immer in meiner Reichweite.
Und als die Stimmen um die Düsseldorfer Fotoschule und ihre Besonderheit immer lauter wurden, war mir vor ihrem Hype schon klar, aus welcher Richtung das kam; respektive ging ich davon aus, dass Hilla und Bernd Becher, sowie ihren Studenten, damals die Bilderwelten von „New Topographics“ und „New Color Photography“ bekannt waren.
Meines Erachtens gibt es keine Ausformulierung eines „Becher-Konzepts“.
Ich würde diesen (dogmatischen) Zugang zur Fotografie kurz und allgemein als formal streng bezeichnen. Eine klare Haltung zum Konzeptionellen. Alltäglich-unspektakuläres, aus urbanen wie suburbanen Bereichen, wird mit hoher Schärfe, ohne stürzende Linien, auf „Großformat“, oft in Bild-Zyklen abgelichtet.
Die Anfänge, diese Art fotografische Bilder zu erzeugen, sind bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten von Amerika zu finden (damals gab es nur großformatige Kameras).
Das fängt an mit dem als Kriegsfotografen bekannten Roger Fenton, geht über zu Walker Evans in die 30er Jahre, dann ein Sprung in die 60er, und ab hier sollten wir die Szene genauer beobachten: Von Robert Adams (noch in schwarz/weiß), weiter zu Stephen Shore, Lewis Baltz, Joel Meyerowitz, Joel Sternfeld, Henry Wessel, Mitch Epstein. Alles Fotografen, die weitestgehend seit den späten 60ern bis heute erfolgreich aktiv sind. Nicht zu vergessen in diesem Zusammenhang ist der Filmemacher James Benning (Thirteen Lakes, 2004).
Allerdings möchte ich William Egglestone aus diesem Kreis herausnehmen. Er hat neben dem „New Color-Aspekt 2 eine andere Bildauffassung „erfunden“ und einen anderen Nachfolgerkreis nachhaltig beeinflusst.
Einige meiner Lieblingsbilder stammen von dem Franzosen Stephane Couturier. Ich mag die abstrakten Qualitäten seiner (Baustellen-)Fotos.
Etwa zeitgleich mit dem Franzosen Eugene Atget war in Deutschland Waldemar Titzenthaler als Chronist des Berliner Stadtlebens nach 1900 aktiv.
Wenn man sich die Arbeiten der Fotografen (ab Robert Adams) genauer ansieht, wird man das „Becher Konzept“ und die daraus resultierende so genannte „Düsseldorfer Schule“ auch mit anderen Augen sehen können.
Fraglos sind wir alle beeinflusst und alles kommt irgendwoher. Ich wundere mich allerdings nur, dass dieser Umstand erst jetzt öffentlich thematisiert wird. Auf die Ausstellung „Stephen Shore und die Neue Düsseldorfer Fotografie“ bin ich sehr gespannt.
Abgesehen von wenigen solitär-bildnerischen Einzelpositionen, haben wir uns alle in den vergangenen 40 Jahren an diese Bildformel und die riesigen Fotoformate gewöhnt, einen Umstand, den hervorgebracht zu haben sich getrost die Düsseldorfer zuschreiben können. Wir dürfen darauf gespannt sein, wie sich in den kommenden Jahren dieser Look verändern wird und wie die Bilder aussehen werden, die ihn vielleicht abzulösen in der Lage sind. Noch ist auf dem Kunstsektor – und um den geht es hier – keine augenfällige Gegenströmung erkennbar, was dafür sprechen könnte, dass die gegenwärtige Bildformel eine adäquate Sicht auf unsere Zeit darstellt. Vielleicht haben wir es hier mit der „Weltformel des Bildes“, einer „Modernität von Dauer“ zu tun.
Gibt es sowas?
Alle wissen, dass es keinen Wahrheitsanspruch in der Fotografie gibt und geben kann. Trotzdem scheint die Fotografie gerade durch diesen Umstand zu reizen und als Medium zu bestechen.
Wie funktioniert das? Was ist der Anspruch und der Reiz der Fotografie, wenn der Wahrheitsanspruch doch wegfällt?
Diese Frage gefällt mir besonders gut, weil sie bereits so angelegt ist, dass sie sich von selbst beantwortet: Da es, wie wir alle wissen, eine Wahrheit in der Fotografie nicht gibt, liegt es nahe, dass es dieser Mangel an Wahrheit ist, der den Reiz der Fotografie ausmacht. Das wäre immerhin auch möglich.
Es gibt eine Vielzahl von (künstlichen) Trennungen in der Fotografie: Fotografen und Fotokünstler, daneben noch die Fotodesigner. Die „Bildermacher“ und die „Bildfinder“. Irgendwo dazwischen sind die Reportage-, Kriegs-, Food-, Lifestyle-, Werbe- und freien Fotografen. Was macht den Unterschied zwischen dem alltäglichen Umgang mit einem weit verbreiteten Medium und der Produktion von Kunst? Wie wichtig sind für Sie diese Klassifikationen?
Mit solchen Unterscheidungen versuchen die Menschen ihr so genanntes Profil darzustellen. Je weniger ein solches jedoch vorhanden ist, desto amorpher werden die Begriffe. Da ich eigentlich nie ausschließlich mit Fotografie gearbeitet habe, stellt sich mir diese Frage weniger und ich bin froh, dass ich mir als Amateur – damit meine ich als Liebhaber – der Fotografie darüber keine Gedanken machen muss. Allerdings möchte ich schon eine klare Trennung zwischen „Gebrauchsfotograf“ (Werbefotograf, Bildjournalist) und Künstler machen. Hier sind einfach zwei völlig verschiedene Grundhaltungen im Spiel, auch wenn das Handwerk zuweilen identisch sein kann.
Schaut man sich Fördernetzwerke für junge Fotografen an, so stellt man schnell fest, dass das Konzept auch in der jungen deutschen Fotografie eine große Rolle spielt. Als Beispiel lässt sich anführen, dass auf der Website von „Gute Aussichten“ die Fotografen zuerst mit ihrer Vita präsentiert werden, danach mit dem Konzept und erst dann sieht der Besucher der Website die Bilder der Künstler.
Was für Chancen hat man als junger Fotograf, wenn man sich nicht in die Düsseldorfer Tradition stellt?
Nichts scheint erfolgreicher zu sein als der Erfolg. Deshalb ist es auch gewissermaßen logisch, dass Bildwelten außerhalb dieser bereits kanonisierten Formel weniger erfolgsversprechende Vermarktungschancen haben. Und da bekanntlich jede Medaille zwei Seiten hat, ist im Gegenzug in manchen Kreisen auch ein Überdruss an der Omnipräsenz einer stets neu durchdeklinierten Bilderwelt festzustellen. Ein spannendes Rennen!
Allerdings gibt es kein allgemeingültiges Erfolgsrezept. Es ist zu empfehlen, seine Bildsprache aus sich heraus, langsam und überlegt zu entwickeln, ohne sich vorschnell auf gängige Strömungen einzulassen. Jedoch sollte man diese Entwicklung auch nicht auf die lange Bank schieben. Die Zeit vergeht im Flug und die Anderen schlafen nicht. Dass der Erfolg sich nur bei wenigen einstellt, sollte man wissen und sich dennoch nicht entmutigen lassen.
Schlechte Bilder werden aber auch durch beigelegte Konzepte nicht besser.
Meine Erfahrung in diversen Jurys zeigt, dass Konzepte erst dann befragt werden, wenn die Entscheidung um Siegerplätze schwer fällt. Man kann sich wohl vorstellen, dass es für die Mitglieder einer Jury meist schon zeitlich nicht möglich ist, sich in jedes einzelne Konzept zu vertiefen. Auch steckt eine gewisse Logik darin, dass Arbeiten, die in der Masse der Einsendungen angenehm auffallen, meist auch klug durchdacht sind. Grundsätzlich bin ich auch für beigefügte Konzeptbeschreibungen.
Die augenscheinlich schlechteren Bilder werden in der Regel schon bald aussortiert, ohne sich um das beigelegte Konzept zu kümmern; es sei denn, man möchte erfahren, aus welcher Überlegung gerade solche Bilder hervorgegangen sind.
Je exklusiver ein Wettbewerb ist, desto mehr Wert wird auf die bildgebenden Gedanken der Teilnehmer gelegt. Das macht das Ganze seriöser.
